Главная страница

Ансамблевое исполнительство в формировании творческой личности пианиста


Скачать 139.93 Kb.
Название Ансамблевое исполнительство в формировании творческой личности пианиста
В.И.Сафонова
Дата 20.04.2016
Размер 139.93 Kb.
Тип Документы



Ансамблевое исполнительство

в формировании творческой

личности пианиста

Автор:Пикалова Виктория Юрьевна,

Лауреат Международного конкурса,

преподаватедь Ставропольского краевого колледжа

им. В.И.Сафонова(г.Минеральные Воды)


Искусство камерного ансамбля и концертмейстерства часто недооценивается молодыми пианистами,воспринимается, как нечто маловажное, второстепенное. Между тем, без знакомства с этой музыкальной областью невозможно полноценное, гармоничное развитие творческой личности пианиста. Совместная игра на одном или разных инструментах взаимообогащает исполнителей ( если в классе специального фортепиано обычно приходится взывать к воображению учащихся, предлагая им имитировать звучание других инструментов, то при ансамблевых занятиях они получают возможность знакомиться и учиться у исполнителей других специальностей их характерным особенностям — штриховому разнообразию, возможностям звукоизвлечения и т. д.). В ансамбле, а исполнение солиста с аккомпанементом тоже разновидность ансамбля, требуется, чтобы все детали обеих (или трех,четырех) партий жили одним духом, одним пульсом, одним стилем. Взаимопонимание, творческая слаженность партнеров рождают то художественное воздействие ансамбля, которое без полного «симбиоза» партнеров немыслимо. Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, приемами исполнения партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения в целом. Как в концертмейтсерстве, где пианист — аккомпаниатор — основа целого, всей воссоздаваемой музыки, в чьих руках сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метроритмическая структура, богатство тембрового колорита, т.е. все, что сольная партия (при любом уровне мастерства исполнителя ) сама дать не в состоянии; так и в камерном ансамбле пианист играет организующую роль ( в известной мере, с этим связано название соответствующих ансамблей — трио, квартетов и т.д. - фортепианными ). Очевидно, такая роль пианиста объясняется самими особенностями его инструмента, которые, несомненно, учитывали композиторы. Ведь именно в фортепианной партии звуковой образ ансамблевого сочинения в состоянии получить наиболее обобщенное воплощение. Прежде всего это связано с возможностью выявления пианистом звуковой вертикали, гармонической основы произведения. К особенностям, объясняющим наиболее полное отображение сущности ансамблевого произведения в его фортепианной партии, следует отнести и регистровое богатство, и полифоничность, в той или иной мере присущие фортепианной игре. Будучи в состоянии как бы объять произведение в целом, пианист в то же время получает возможность и наиболее четко, законченно определить характер его исполнительской трактовки. Еще одна особенность фортепиано — характерная ударность его звукоизвлечения. Именно это свойство способствует выявлению ритмического начала, а ведь как раз ритм играет организующую роль в музыкальном исполнительстве вообще и при ансамблевой игре в частности. Из сказанного становится ясно, насколько зависит от пианиста достижение единства и собранности в звучании ансамбля.


Изучение искусства совместной игры наиболее целесообразно начинать с занятий в классе фортепианного ансамбля. В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же специальности, что в значительной мере облегчает их взаимопонимание. Навыки совместной игры на фортепиано можно развивать с начальной стадии обучения, играя с учеником двуручные пьесы в ансамбле. « Каждый юный музыкант как можно раньше должен приобщаться к ансамблевой игре », - считал Б. Барток.

Репертуар для фортепианных ансамблей подразделяется на специально созданные оригинальные сочинения и переложения симфонической и другой музыки. В учебном процессе все виды фортепианных ансамблей (игра в четыре руки на одном фортепиано, дуэт на двух роялях и др.) и оба раздела их репертуара могут быть использованы с равным успехом. Четырехручная игра — первое приобщение к атмосфере и особенностям камерного музицирования, выход за пределы фортепианного репертуара, единственная для пианиста возможность исполнительского изучения богатейшего наследия симфонической музыки. В занятиях по специальности пианист привыкает, что от него одного зависит направление, метод работы и её конечный результат. Поэтому встрече с партнером в классе фортепианного ансамбля имеет для него особое значение. Недостатки начинающих музыкантов, встречающиеся при сольном исполнении — несовпадение правой и левой руки, динамическая неточность, «неуважительное» отношение к паузам, штриховая небрежность — при дуэтном исполнении, соответственно, удваиваются и становятся более заметны, слышимы для ученика. К этим недостаткам обращены шутливые замечания

Н. Перельмана: «Двурукие! Играйте синхронно!» и «В фортепианных сочинениях партитурного типа очень распространены короткие паузы на различных уровнях нотного стана. В классе только тем и занимаешься, что выдергиваешь из них педальные занозы!» Необходимость обращать внимание на эти проблемы при игре в ансамбле постепенно приучает молодых пианистов тщательно работать всегда, в том числе и над сольной программой. Кроме того, исполнение в четыре руки клавиров, симфоний и специальных дуэтных сочинений развивает и другие навыки, необходимые для всестороннего профессионального роста пианиста. «Это отличный материал для читки с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тексте, для исполнения в «эскизе»», - пишет профессор А.Д. Готлиб в статье «Первые уроки формированного ансамбля». Кроме деталей, характерных только для фортепианных ансамблей, есть главные принципы, характерные для ансамблевого исполнительства вообще. Ученик Г.Г. Нейгауза А.Зыбцев отмечает следующие:

«Первый из них — достижение внутреннего контакта в процессе творческого общения партнеров путем слухового контроля. «Слушать» себя и «Слышать» другого, ощущать общую звуковую ткань и чувствовать свою партию как часть целого — важнейший принцип ансамблевой игры.

Вторым принципом является овладение художественно — выразительным темпоритмом. Он основан на выполнении точной ритмической структуры и скорости движения каждым участником ансамбля на протяжении всего произведения. Вместе с тем, важно придать ритму одухотворенность, почувствовать его живой пульс. Гибкий ритм должен создать естественность движения, не нарушая его устойчивости.»
Для достижения целостности формированного ансамбля пианисты должны как бы превратиться в единый организм, по — возможности добиться схожести звукоизвлечения, единых динамических и штриховых рамок, выработать единую трактовку. В этом случае дуэт будет восприниматься как единое целое, а не два пианиста. В своей книге «В классе рояля» Н. Перельман рекомендует: «Играйте с учениками в классе двуручные пьесы в четыре руки, лучшего доказательства двуручной недостаточности не придумать. Уши, познавшие всю сладость четырехручья, отныне взыскивают с каждого исполнителя вдвойне».
Нет, пожалуй, ни одной музыкальной профессии, более всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер — пианист. Без концертмейстера невозможна работа филармоний, театров, клубов и т.д. Концертмейстерское дело можно представить в трех аспектах: как деятельность музыканта — пианиста, постоянно выступающего на концертной эстраде партнером солистов, как деятельность пианиста, разучивающего партии с певцами в театре и учащимися в школе и колледже, как учебную дисциплину в музыкальном учебном заведении.

Слово « концертмейстер» редко ассоциируется с понятиями «артист», «художник». Эта важная профессия не приобрела еще того престижа, которого она заслуживает, хотя понимание истинной роли и места пианиста — аккомпаниатора все же пробивается в жизнь.

Часто считается,что концертмейстер — это что — то вроде актера второго положения, «вспомогательный персонал». Между тем, мы знаем гениальных пианистов — аккомпаниаторов — таких,например, как М. Мусоргский, А. Рубинштейн, Ф. Шопен, Блуменфельд, концертмейстеры нового поколения — Дж. Мур, В. Чачава, Е. Шендерович — снискавших себе известность и уважение в этом амплуа. По существу, они всей своей многообразной деятельностью создали принципиально новый тип аккомпаниатора — художника, неслыханно подняв престиж этой профессии. Их талант и мастерство заставили ярко засверкать само слово «аккомпаниатор», высветили в нем творческое, личностное, одухотворенное начало. Говорить о «второстепенности» функции концертмейстера неправомерно хотя бы потому, что фактура партии аккомпанемента в вокальных и инструментальных пьесах бывает настолько сложна, что требует от пианиста мастерства высшего класса, а в несложных по фактуре аккомпанементах требуется еще большая глубина художественного мышления, интеллектуальное понимание. Если пианист — музыкант не высокого класса, не интерпретатор музыки, если он всегда только приноравливается к солисту, выполняя роль галантного кавалера, пропускающего «даму» впереди себя, оставаясь при этом в тени, он не может быть настоящим артистом. Профессор Московской консерватории

К. Виноградов пишет: « Солирование в партии аккомпанемента не только допустимо, но и обязательно, если это диктуется художественной необходимостью, конкретными особенностями замысла и фактуры произведения». Федор Шаляпин же о своих выступлениях с С. Рахманиновым отзывался так: «Когда Рахманинов сидит за роялем, надо говорить не Я пою, а МЫ поем». Такое отношение солистов к аккомпанементу как к равноправному партнеру накладывает дополнительные обязательства на концертмейстера, ведб помимо образно — художественных задач у концертмейстера возникают еще и проблемы звукового соотношения партий. Если при исполнении ансамблевой сонаты ответственность за достижение звукового баланса падает на обоих музыкантов, то в вокальном концерте все бремя ответственности несет аккомпаниатор. Концертмейстер должен обладать вниманием совершенно особого вида. Оно у концертмейстера многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но т относить к солисту — главному действующему лицу. И все это должно восприниматься не дробно,а целостно — вот и получается, что «круг внимания», если воспользоваться термином Станиславского, у аккомпаниатора обширный и сложный.

Работа концертмейстера в оперном театре существенно отличается от работы концертного аккомпаниатора. Его задача состоит прежде всего в том, чтобы певец хорошо усвоил на уроках свою партию в тех темпах и нюансах, которые установлены дирижером данного спектакля. Играть «под палочку», да еще находясь в оркестровой яме, в отдалении от дирижера, когда репетиция идет в зале под рояль — занятие очень непривычное для пианиста. Умение устойчиво держать в игре темп у всех музыкантов всегда считалось весьма ценным свойством, а для концертмейстера это вещь абсолютно необходимая, без этого работать в опере просто нельзя. На сценической репетиции концертмейстеру часто приходится самому петь партии нескольких партнеров вводимого в спектакль нового солиста. Умение упростить фактуру, уменьшить свои клавирные заботы без нарушения художественно — образной стороны всего звучания — это еще одна забота концертмейстера. Работая с певцами с различным дарованием и музыкальной подготовкой, пианисту приходится прорабатывать с ними всю партию подробно. Понимание техники пения для концертмейстера не менее важно, чем наличие хорошего слуха. Дикция, стиль речи, соединение в логическую и выразительную линию слова и мелодии, интонирование, правильное построение фразы и художественное осмысление - во всем требуется помощь концертмейстера. А поскольку интонация певца «тоньше» рояльной, то концертмейстер должен не только слышать, но и уметь свои голосом помочь певцу.
В музыкально — педагогической системе давно введен класс аккомпанемента. Далеко не все начинающие пианисты сразу понимают, какое значение в становлении творческого мышления музыканта имеет класс аккомпанемента. Учащимся кажется, что, поскольку они готовятся к миссии пианиста — солиста, концертмейстерский класс только отнимает время от специальности. В их понимании концертмейстер — это нечто малопрестижное, и если нужно будет кому — то саккомпанировать, то в любом случае они сумеют достойно выйти из положения. Значение же класса аккомпанемента не только в пополнении исполнительского багажа «энным» количеством музыкальных образцов ради общей эрудиции. Постигая природу выразительных возможностей различных инструментов, певческого голоса, музыкант обогащает свое звуковое воображение. Певческий голос сам по себе является несравненным инструментом, таящим безграничные возможности выражения человеческой души, ее переживаний. Ф. Шопен — величайший мастер пения на фортепиано — уже в 20 лет в совершенстве знал специфику певческого искусства и призывал побольше слушать выдающихся вокалистов, чтобы научиться петь на рояле. Все то специфическое ,что познает пианист в концертмейстерском классе, он не может узнать на уроке по специальности. Изучая оперные арии и сцены из опер, он вынужден иметь дело с переложениями оркестровой партитуры, а это не только обязывает его к какой — то имитации звучания оркестровых инструментов, но и требует гораздо большей игровой дисциплины в темпах, в употреблении педали, в скурпулезности артикуляции, динамики (сообразовываясь с тем, что, например, одно и тоже обозначение forte может предназначаться для tutti оркестра, для соло скрипки и т.д.). Изучение партитур развивает также столь важное ощущение пауз и цезур. Самое главное — происходит более широкий охват музыки «по вертикали», интонационное раскрытие литературного содержания, музыкальное воплощение конкретного образа и текста расширяют диапазон выразительных средств в сольном исполнении, помогают услышать за интонацией конкретный смысл.

Обобщая основные задачи обучения концертмейстерству, я могу выделить несколько главных целей — заповедей:

  1. Не навреди! (Если играешь с солистом первый раз — лучше тише, чем громче, не навязывать трактовку,идти за...)

  2. Дышать вместе (Чувствовать запас дыхания, rubato вместе, а не догонять, учитывать время на вдох...).

  3. Сила звука — всегда «на четверть тона» тише...

  4. Бас — фундамент гармонии, лада и метроритмический ориентир.

  5. «Владеть темпом»!(Приводить к стержневому и единому темпу все отклонения).

  6. Музыка начинается за 2 такта до вступления (Создать в себе настроение до начала игры, а вступлением создать настроение солисту)

  7. Понять замысел солиста

  8. Быть готовым запеть самому!


Есть еще одна область работы концертмейстера — это аккомпанирование начинающим музыкантам в музыкальной школе, колледже, и здесь концертм выступает не только как более опытный партнер, но и, в какой — то мере, как педагог. И в этом ему может очень помочь его опыт концертмейстерской и ансамблевой работы с музыкантами разных специальностей.


В отличие от концертмейстерва, камерный ансамбль изначально предполагает равенство партнеров, особого рода полифоничность. Игра в ансамбле стимулирует многие стороны художественного воспроизведения музыки, например, чувство меры, ощущение звуковой перспективы, метроритмическую точность. При совместной игре возникает необходимость вносить ограничение в свободу интерпретации. Для пианистов, играющих в ансамбле со струнными или духовыми инструментами, задача усложняется тем, что происходит сочетание разнородных инструментов. Это вызывает дополнительные сложности в вопросах технической и динамической согласованности, в выработке слитности звучания. Если струнники на занятиях по специальности сталкиваются с фортепиано в качестве аккомпанирующего инструмента, то для большинства молодых пианистов работа со скрипачом и виолончелистом является неизведанной областью. Игумнов писал: « Пианисту очень помогает общение с инструменталистами и вокалистами. Оно расширяет его общий музыкальный кругозор, углубляет понимание им стиля, наконец, делает его более самостоятельным. В ансамбле главное — это контакт, взаимопонимание, и не только головой, но и чувством, ощущением музыки. Очень полезно бывает сочетать свои намерения с намерениями других; часто это помогает разобраться лучше в собственных намерениях». Решение художественных задач в ансамблевом классе невозможно без знания основ ансамблевой техники, без изучения специфики совместной игры. Выработка технических приемов должна быть строго согласована между участниками ансамбля. По мнению А. Зыбцева, пианистам следует обратить внимание на следующие особенности:

1. Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону ее смягчения. Forte в совместной игре со скрипачом или виолончелистом никогда не достигает той силы, которая возможна при исполнении сольной программы или

концерта с оркестром. Слушать партнера и установить правильный баланс

звучания - основной закон ансамблевого исполнительства.

  1. Пианист - ансамблист должен пользоваться более экономно педалью. «Жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам (конечно, некоторые произведения современных композиторов или импрессионистов являются исключением). Особо важно сохранить педальную чуткость в местах прозрачного звучания струнных , в произведениях с полифоническим развитием. Очень точно следует снимать педаль при окончании совместных фраз, когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка или окончанием дыхания у исполнителя на духовом инструменте.

3. Пианист должен знать технологию струнных инструментов, их штриховую специфику с тем, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечению звука инструмента ( pizzicato, flagioletto ) , а также учитывать регистр, в котором исполняется данная фраза или штрих ( detache, legato ).

Н. Перельман, например, отмечал, что для всех инструментов «тенуто» - действие, лишь для рояля оно бездействие, но, к счастью, мнимое. Статика внешняя здесь заменяется напряженной динамикой слуха, внимания и контроля.

4. Пианист — ансамблист должен приспособиться к совместному исполнению аккордов. Как известно, инструменталисты их « ломают», и надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю (как бы перечеркнутый форшлаг). Следует также учитывать моменты переходов со струны на струну или смену позиций при скачках.

5. Пианист должен установить общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали.

Целый ряд подобных деталей возникает и при игре с духовыми

инструментами. Такое же внимание следует проявит к особенностям фортепиано струннику или духовику.
Область камерного ансамбля предполагает повышение интуитивного чувства контроля при слушании, обогащение творческой фантазии партнёров, а совместные репетиции включают в себя обмен мнениями, обсуждение происходящего, вырабатывают умение не только ощущать и понимать, но и достаточно четко и вразумительно излагать свои соображения партнеру, что помогает осознанию музыки и исполнительского процесса, развивает самостоятельность, знакомит с выразительными возможностями других инструментов. «Все хорошее, что есть в исполнительской кладовой любого инструмента и во всех сочетаниях инструментов, модно и должно прироялить»,

  • Н. Перельман.

Ансамблевое музицирование издавна являлось популярным и любимым видом музицирования. В прошлых веках, еще до появления фортепиано, оно было неотъемлемой частью общения любителей искусства. Клавесин, чембало, виола, флейта — старинные произведения для ансамблей этих и других инструментов благодаря технической легкости были доступны не только профессионалам, но и просто любителям музыки. Отличительной особенностью ансамблевого исполнения является то, что сольное выступление, например, пианиста предполагает четкую границу: артист — зрители, тогда как ансамбль предполагает более широкий круг выступающих, непосредственно участвующих в создании произведения, следовательно, и творческое общение, и возможность привлечения все новых и новых участников, и разнообразие репертуара, и, в результате, некоторое стирание черты, отделяющей исполнителя от слушателя, ощущение совместного творчества, большая « коммуникабельность» жанра.

В ХХ столетии многие выдающиеся музыканты — солисты уделяли немалое место в творчестве ансамблевым выступлениям, например, камерные дуэты Л.Оборин — Д.Ойстрах, С. Рихтер — О.Каган и другие, не говоря уже об огромном количестве постоянных творческих союзов солистов и концертмейстеров. В настоящее время камерное музицирование приобретает все большую популярность. Появляется музыка для нетрадиционных составов. Проходят фестивали, включающие в себя помимо состязания молодых музыкантов, разнообразные встречи с известными исполнителями, концерты членов жюри и гостей, мастер — классы метров ансамблевого исполнительства. Проводятся конкурсы не только концертмейстерского мастерства, фортепианных дуэтов и камерных ансамблей, но и конкурсы на лучшее сочинение для камерных ансамблей и фортепианных дуэтов, причем участие в них могут принимать не только профессиональные композиторы, но и совсем юные начинающие музыканты. Несомненно, общение с прекрасными исполнителями, знакомство с новой музыкой расширяет их кругозор и сказывается на формировании творческой личности пианиста. Чувство ансамбля — это дарование особого рода, и для многих игра в ансамбле становится призванием, основным способом самовыражения в творчестве.