Реферат влияние Д. Байрона на творчество М. Ю. Лермонтова Выполнена

Скачать 391.09 Kb.

Название	Реферат влияние Д. Байрона на творчество М. Ю. Лермонтова Выполнена
страница	2/3
Дата	28.04.2016
Размер	391.09 Kb.
Тип	Реферат

1 2 3

2.3 «Нет, я не Байрон, я другой…».
Так постепенно, стараясь «Байрона достигнуть», всё уверенней и уверенней Лермонтов овладевал мастерством стихотворного искусства. И он уже имел право в 1832 году сказать, что он «не Байрон» («Нет, я не Байрон, я другой»).

В технике стиха Лермонтов обязан был Байрону увлечением мужскими рифмами, но позднее он стал в этом отношении сдержаннее.

Что же касается до байронической прозы, которую отмечали почти все, говорившие о Лермонтове-студенте: и ближайший родственник Шан-Гирей, и поэтесса Ростопчина, и Сушкова, то наполовину они были правы.

Шан-Гирей говорит: «В домашней жизни Лермонтов был почти всегда весел, ровного характера… байронизм был не больше как драпировка».^¹⁰ А Ростопчина рассказывает, что его любимым героем и образом был Дон-Жуан Байрона. Он стал бить на таинственность, на мрачное и на колкости… «вследствие того, что он представлял из себя Лара и Манфреда, он привык бать таким».^¹¹

Три года (1830 – 1832) кроме ряда безукоризненных стихотворений дали и три истинных шедевра: в 1830 году – «Нищего», в 1831 году – «Ангела», в 1832 году - «Парус».

Подытожив сказанное, можно с уверенностью сказать, что Байрон помог Лермонтову найти свое творческое лицо и свою собственную индивидуальность.

В 1831 и 1832 году, еще не достигнув 18-тилетнего возраста, Лермонтов в некоторых произведениях является созревшим почти художником. Не говоря о лирических стихотворениях, упомянутых выше, «Белеет парус одинокий…», но и большие его поэмы доходят до известного совершенства, как, например «Измаил-Бей». Лермонтов в эти годы много занимался Байроном; в его произведениях сильно отражаются манера и мысли английского поэта; оттого обыкновенно о Лермонтове говорят как о подражателе Байрона, несмотря на последующие сочинения его, свидетельствующие о совершенной его оригинальности. Влияли на Лермонтова и Шиллер, и Гёте, и Гейне, влияли Батюшков, Жуковский, Пушкин, и, конечно же, Байрон. Из этого, однако, не следует, что Лермонтов был только подражателем. В одном с ними возрасте Лермонтов является даже более оригинальным и зрелым в своих произведениях.

Подражая в раннем творчестве британскому поэту, Лермонтов оставался и тогда уже самим собою, своеобразным. Всё, что он написал, выливалось из души, переживши то, что старался он передать в стройных рифмах своей поэзии. Он занимал у поэтов форму, брал даже стихи, но только если они отвечали его душе. Он не был слепым подражателем: не чужая рифма и образы руководили им, как это бывает обыкновенно в отзывчивых молодых душах, в юные годы воображающих себя поэтами, - нет, он брал только то, что по духу считал своим. Великие поэты служили ему образцами. Под их руководством он делал первые шаги в искусстве: так художник, будь он великий Рафаэль, изучая и копируя кисть своего учителя, руководясь ею, рано уже высказывает собственную мысль и душу и, будучи под влиянием великих образцов, всё же не может быть назван их подражателем. Таков был Лермонтов.

В поэтическом обиходе 20-х годов мы встречаем ряд повторяющихся оборотов и сравнений, большинство которых ведёт своё происхождение из западной литературы. К числу их принадлежит, например, сравнение человека с челноком, брошенным в море или выброшенным бурею на песок. Через некоторое время аллегория человек-челнок потеряет свою поэтическую силу, но от неё остаётся обломок, который продолжает жить. На нём охотно останавливается внимание поэта даже в тех случаях, когда он не имеет никакого символического значения. В «Абидосской невесте» Байрона описывается рассвет после бури: на берегу видны разные следы от бури — в том числе «сломанный факел, челнок без вёсел» («А broken torch, an oarless boat»). Из этого упоминания о челноке Козлов в своём переводе Байрона делает две особые строки:
Вот опрокинутый челнок

Волною брошен на песок.
У Лермонтова в стихотворении «По произволу дивной власти» (1832 г.) мы находим:
По произволу дивной власти

Я выкинут из царства страсти,

Как после бури на песок

Волной расшибленный челнок.

Это сравнение использовано потом в «Боярине Орше»:
Но узник был невозмутим,

Бесчувственно внимал он им.

Так бурей брошен на песок

Худой, увязнувший челнок,

Лишенный весел и гребцов,

Недвижим ждёт напор валов.
В изменённой форме мы встречаемся с ним в „Маскараде“:
Опять мечты; опять любовь

В пустой груди бушуют на просторе;

Изломанный челнок, я снова брошен в море!

Вернусь ли к пристани я вновь? (Действие 1-е, сц. III, выход II.)

Лермонтов быстро усваивал себе, что было нужно, как пользовался он творениями других поэтов для собственного совершенствования и развития и затем выходил на свою оригинальную дорогу. И чем более зрел он, тем менее отражалось влияние занимавшего его поэта. В тетрадях 1829 года, когда он начал свою поэтическую деятельность, мы видим концепцию и целые песни, взятые у Пушкина. В тетрадях 1830-1831 годов, когда является влияние других поэтов и особенно Байрона, Лермонтов уже далеко не в такой степени им подчиняется. Не боязливым учеником является он, - не учеником, подражающим мастерству и вводящим в чужое произведение некоторые своим мотивы, - нет, он здесь уже сознает свои силы. Удивляясь наставнику и учась у него, он предъявляет смело права своей индивидуальности и знает, что, по силе дарования, рано или поздно встанет с ним рядом, самостоятельным, как и он, великим талантом.
Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник, -

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Я раньше начал, кончу ране,

Мой ум не много совершит;

В душе моей, как в океане,

Надежд разбитых груз лежит.

Кто может, океан угрюмый,

Твои изведать тайны? Кто

Толпе мои расскажет думы? –

Я – или бог – или никто!.^¹² (там же, т.1, стр.288-289)
В отношении к Наполеону отразилось всё различие между Лермонтовым и Байроном. Не с точки зрения гражданских идеалов «гуманизма революции», а с позиций романтически-индивидуалистических (сначала) и приближающихся к демократическим (потом) воспринимал Лермонтов все факты общественной жизни. Оба этих этапа имели свои точки соприкосновения с поэзией Байрона и питались ею, но всегда имели свое выстраданное содержание. Не прекращаясь, шёл сложнейший внутренний прогресс, не богатый, подчас, явными успехами, но таящий в себе огромные потенциальные возможности, которые лишь ждали случая прорваться наружу, снова всё смешать и вдруг, точно в процессе кристаллизации, выделить драгоценную добычу, принадлежащую мыслителю и художнику.

Было бы большим упрощением видеть в этих грустных стихах простое желание «эмансипироваться», к чему призывал в 1835 году Мицкевича Баратынский; это ещё большее упрощение, чем если бы видеть в первом стихотворении простое желание «подражать». Лермонтов просто вносит необходимые, с его точки зрения, коррективы в установленное и никогда им не отвергаемое духовное «родство». Это «как он… но» - первый проблеск сознания различных условий, в которых суждено действовать двум столь «сходным» поэтам.

Главная мысль стихотворения не в том, что поэт, так недавно ещё мечтавший об «уделе» Байрона, хотевший «Байрона достигнуть», заявляет теперь: «Нет, я не Байрон», «мой ум не много совершит». Это оправдавшееся лишь наполовину описание. Глубочайший же смысл этого стихотворения заключён в утверждении поэта «с русской душой», что только он может «рассказать» свои «думы». Правда, отличия этих «дум» от байроновских не сформулировано, если не считать «надежд разбитых груз». Жизнь разбила у Байрона не одну надежду.

Протест Байрона питался не исчерпавшей ещё себя буржуазной революционностью. Несмотря на своё разочарование в идеях в XVIII в., Байрон насквозь гражданствен, что прекрасно чувствовали декабристы. Эта гражданственность питалась не только теоретической преемственностью, но и практикой национально-освободительного движения, активным участником которого он был.

Байронизм 20-х годов в России вырос на основе декабризма. 30 –е годы вновь восстановили преемственность революционных идей, но носители их оказались одиночками, способными лишь на вспышки бессильного протеста. Дворянская революционность как политическое течение исчерпала себя, а революционно-демократическая мысль находилась еще в начале пути. Всякий протест в таких условиях неизбежно облекался в индивидуалистическую форму, при которой общественно-политические и сатирические мотивы не были устойчивыми, тогда как у Байрона они никогда не прекращались.

Трагизм положения Лермонтова усугублялся тем, что не было ещё и цели жизни. Байрон метался между признанием неограниченных прав личности и общественным идеалом буржуазной революции. Лермонтов как раз его-то и не знает, ещё не знает, ибо Россия ещё не выработала общественного идеала, о котором скоро так много будут спорить западники и славянофилы. Идеал личного счастья у Лермонтова бесконечно далёк от светских «идеалов», но он и не общественная программа, а значит, трагически противоречив, эгоистичен, бессилен в борьбе за своё осуществление (что показывает Лермонтов). Глубоко прав Белинский, видевший пафос поэзии Байрона в отрицании, тогда пафос поэзии Лермонтова «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Только в ходе творчества он осознает личность как часть к целому, благодаря чему трагедия личности для него становится отражением конкретной общественной трагедии. Байрону это стало понятно довольно скоро, Лермонтов же шёл к этому с большими трудностями, но и с большими успехами. Трудности были связаны прежде всего с сознанием одиночества, отражавшим фактическое положение Лермонтова, в отличие от Байрона, и особенно болезненно переживаемым юношей, одиноким даже биографически, особенно в период юнкерской школы (1832-1834).

Центральным стихотворением всей юношеской лирики Лермонтова является «1831-го июня 11 дня». Здесь во весь рост дан лирико-романтический герой, «великий», но непонятный, с душой, ищущей с детских лет чудесного, с печатью ранней грусти, с преувеличенными страстями:
…я любил

Всем напряжением душевных сил.

………………………………….

Так лишь в разбитом сердце может страсть

Иметь неограниченную власть.^¹³
Играющая такую роль в судьбе романтического героя роковая любовь, «любовь… как чумное пятно», пронизывает почти всю лирику этих лет, особенно «7 августа», «Видение», «Подражание Байрону» и др. Влияние байроновского «Сна» чувствуется буквально в каждой строке. Его признавал и сам Лермонтов. В стихотворении «1831-го июня 11 дня» дана обобщённая характеристика романтического героя. Когда-то в поисках «чудесного», видя «таинственные сны», детская фантазия питалась миражами:
…но все образы мои,

Предметы мнимой злобы иль любви,

Не походили на существ земных.

О нет! всё было ад или небо в них.^¹⁴
Воображение, как у героя «Отрывка из начатой повести», «наполнялось чудесами дикой храбрости и картинами мрачными и понятиями противуобщественными». Теперь же поэт сознает, что эти «предметы», сконструированные по принципу: «в одном всё чисто, в другом всё зло», не соответствуют действительности. Это факт, хотя и печальный, что:
…в человеке встретиться могло

Священное с порочным. Все его

Мученья происходят оттого.^¹⁵
Герои Лермонтова не исключение из этого правила, а, напротив, его самое крайнее выражение. Метод контрастов, чрезвычайно характерный уже для Байрона, был воспринят и развит романтической школой в борьбе с поэтикой классицизма и представляет значительное художественное завоевание, так как, пусть ещё абстрактно, но все же раскрывается сила и слабость героя, протест и бессилие этого протеста вследствие ограниченной формы его проявления. В лирике это могло отразиться только в общих чертах; более обстоятельно двойственность романтического героя раскрывается в поэмах, занимающих наряду с лирикой центральное место в раннем творчестве.

Зависимость многочисленных романтических поэм Лермонтова от Байрона, проявилась как в прямых заимствованиях, так и в целой тщательно продуманной системе эпиграфов из Байрона, выражавших, основную мысль поэмы и отдельных её глав, строф, образов. Эпиграф к «черкесской повести» «Каллы», взятый из «Абидосской невесты», может служить эпиграфом ко всем так называемым «кавказским поэмам», или, как часто называл их сам Лермонтов, «восточным повестям», и указывает на зависимость их то «восточных поэм» Байрона:
Это природа Востока; это страна Солнца –

Может ли оно приветствовать такие деяния, какие совершали его дети?

О! неистовы, как голоса прощающихся любовников,

Сердца в них груди и рассказы, которые они передают.( там же, т.2, стр.176)
Строка из «Гяура»: «Когда такой герой родился снова?», взятая эпиграфом к «Последнему сыну вольности», исчерпывающе передает основную мысль поэмы. В «Моряке» развернут эпиграф из «Корсара».

Кавказ, это, по выражению Белинского, «поэтическая родина» русских поэтов, воспоминание о неоднократном посещении которой жило в юноше Лермонтове, был для него тем, чем были для Байрона последовательно Шотландия, Восток, Швейцария и Италия.
Мой гений сплёл себе венок

В ущелинах кавказских скал, -
сказал Лермонтов.

Но, устремившись вслед за Байроном на Восток, Лермонтов, очутился в более благоприятных условиях. Кавказ, вскоре окончательно вытеснивший Испанию и Шотландию, Италию и Литву, был своего рода романтическим конкретным пейзажем и бытом. От экзотики спасали не личные впечатления (Байрон был богаче ими), а сам материал Кавказа, позволявший вопросы свободы брать в связи с Россией, не отрываясь, таким образом, окончательно от родины, а, наоборот, всё более и более приближаясь к ней.
У Байрона:
Что мне твои все почести и слава,

Народ-младенец, прежде или впредь,

Хотя за них отдать я мог бы, право,

Все, кроме лавров, - мог бы умереть?

В тебя влюблен я страстно! Так, пленяя,

Влечет бедняжку-птичку взор змеи, -

И вот спустилась пташка, расправляя

Навстречу смерти крылышки свои...

Всесильны ль чары, слаб ли я пред ними, -

Но побежден я чарами твоими!..

(«Последние слова о Греции».)
У Лермонтова:
Златой Восток, страна чудес,

Страна любви и сладострастья,

Где блещет роза — дочь небес,

Где всё обильно, кроме счастья;

Где чище катится река,

Вольнее мчатся облака,

Пышнее вечер догорает

И мир всю прелесть сохраняет

Тех дней, когда печатью зла

Душа людей, по воле рока,

Не обесславлена была,

Люблю тебя, страна Востока!

(«Ангел смерти».)
В трёх словах: «свобода, мщенье и любовь» дана исчерпывающая характеристика содержания всех поэм, как и всего раннего творчества Лермонтова. Очевидна общность этих тем с байроновскими, но «Свобода, мщенье и любовь» у Байрона выступали неразрывно, а у Лермонтова свобода уже отнята, любовь несёт одни страданья, остаётся только месть, являющая центральной темой романтических поэм. Месть за отнятую любовь или отнятую свободу, а вовсе не способ занятий, как «корсарство» у Байрона. Месть, полная противоречий, вытекающих не только из самой страсти, но и позиции мстителя.
У Байрона:
Я на тебя взирал, когда наш враг шел мимо,

Готов его сразить иль пасть с тобой в крови,

И если б пробил час - делить с тобой, любимой,

Все, верность сохранив свободе и любви.

(«Любовь и смерть».)
У Лермонтова:
Всё тот же он, и власть его —

Не изменилась ничего;

Прошло печали в нем волненье,

Как улетает призрак сна,

И только хладное презренье

К земле оставила она:

За гибель друга в нем осталось

Желанье миру мстить всему;

И ненависть к другим, казалось,

Была любовию к нему…

(«Ангел смерти».)
Характерно, что там, где Лермонтов наименее связан с Байроном – в драмах и прозаической повести особенно ярко проявляются его слабые и сильные стороны по сравнению с Байроном. Уступая Байрону в романтическом обобщении, Лермонтов превосходит его в конкретном. При этом непосредственные подражания Байрону, проявляющиеся в частностях, не ограничены и производят впечатление ненужных привесков, вставок (богоборческие ноты, подражание, перевод «Еврейской мелодии», описание турецкой войны и «розы Гулистана»). Творческая переработка заимствованных мотивов не всегда удавалась, тем более что обнаруживались специфические трудности. Лермонтов одновременно усиливал субъективно-романтический элемент восточных поэм и прорывался к общественным вопросам, к реализму. На фоне одних иногда чуждыми и лишними оказывались другие. Для Байрона тоже была характерна борьба реалистических и романтических тенденций. От романтизма он постепенно шёл к реализму. Этой постепенности не было у Лермонтова. Уже сразу он как бы раздираем взаимно исключающими методами. Байрон легко заменил для него всю предшествующую литературу, потому что в байронизме в «снятом» виде были заключены и руссоизм, и Шиллер. Но современная литература, романтическая и реалистическая, соответствовала внутренней борьбе Лермонтова-художника.

Роль Байрона в формировании жанра и героя романтических поэм Лермонтова была исключительно велика. Русская литературная традиция не давала достаточно материала, даже если говорить о байронической традиции.

Байрон утверждал романтического героя. Лермонтов же его снова возвысил, но уже как противоречивое явление, соединив личный протест с темой родины и народа (как в «Измаил-Бее» и «Вадиме»), а впоследствии обобщив его («Мцыри», «Демон»). В творческой истории «Мцыри» и «Демона» отражен весь путь от «страстей» к «думам». Удивительно, как почувствовал это Белинский, почти не знакомый с сложным процессом создания этих поэм. Он высоко оценил «Мцыри», «несмотря на незрелость идеи и некоторую натянутость в содержании», и в особенности «Демона», «это детское, незрелое и колоссальное создание»^¹⁶, в котором «мысль… глубже и несравненно зрелее, чем мысль «Мцыри».

Лермонтова много раз упрекали за то, что его тема личного счастья уже байроновская, общечеловеческая. Однако, надо понять закономерность этой темы у Лермонтова, её противоречия и перспективу разрешения этих противоречий. Тогда раскроется подлинное значение поэмы как трагедии индивидуалистического протеста, которому, однако, созвучен «вечный ропот человека», не случайно последним аккордом завершающий поэту.

«Мцыри», и в особенности «Демон», - высшее выражение лермонтовского байронизма. Лермонтов вплотную, хотя и в романтическом аспекте, подходит к важнейшим противоречиям. Романтические обобщения становятся более гибкими.

«Демон», как наиболее обобщённое выражение романтического образа, естественно, означал и его завершение. Он обнаруживал также невозможность средствами романтического метода вскрыть причины «болезни века».

Условия России 30-х годов в большей степени, чем где бы то ни было, питали и романтику, и реализм, заставляли и бежать от жизни, и вновь возвращаться к ней, требовали и романтического протеста, и реалистического изображения условий, определяющих положение личности в современном обществе. Поэтому нигде не было такого сочетания и внутреннего развития (уже с первых шагов) обеих тенденций, как в творчестве Лермонтова. Романтические мотивы при всей своей незрелости содержали протест, который принимал всё более существенный и конкретный характер. Это противоречие романтических произведений вело к реализму и в нём находило свои разрешения.

Невозможно сопоставлять произведения Лермонтова только с одним каким-нибудь произведением Байрона. В любом из них проявляется отношение к Байрону соответствующего периода и к его творчеству в целом, потому что на каждом этапе Лермонтов «обгонял» Байрона, ускоренно совершал байроновскую эволюцию, используя весь пройденный Байроном путь. Уже в ранние поэмы, в основном соответствующие восточным поэмам Байрона и на них ориентирующиеся, врывается влияние более зрелых произведений: «Шильонского узника», «Манфреда» и «Каина», обобщающих идеи свободы и счастья. Более того, на их основе сразу зарождаются центральные циклы, в дальнейшем претерпевающие значительную эволюцию и в ней снова «обгоняющие» Байрона, как Печорин идёт дальше не только Дон-Жуана, но и Онегина. Герой «Исповеди» близок и к Гяуру, и к шильонскому узнику, Арсений стоит между узником и Уго. Демон первых редакций испытал влияние и «Каина», и мистерии, изображавшей любовь ангела и смертной. Оригинальное лермонтовское перекликается сразу и с ранним, и с более зрелым Байроном, оно противоречиво. Идет беспрестанная борьба Лермонтова сегодняшнего с Лермонтовым вчерашним, и Лермонтова завтрашнего с Лермонтовым сегодняшним. Трудности роста сказываются даже в прекращении работы над противоречивым замыслом, пока, наконец, более зрелая концепция не пробьёт себе дорогу. Мцыри уже к шильонскому узнику, мотивы которого не раз звучали и в лирике; окончательный демон ближе к Каину. Лермонтов в «Демоне», как Байрон в «Каине», переходит к романтизму, который можно назвать скептическим по отношению к самому романтизму, и от которого один шаг к реализму.

Такой быстрый, при всей своей сложности, идейный и художественный рост Лермонтова объясняется тем, что он, подобно своему герою:
Из детских рано вырвался одежд

И сердце бросил в море жизни шумной...
Смерть Пушкина разбила Лермонтова основательнее декабристских настроений 1830-1831 гг. И прежде всего Лермонтова-поэта. Он начал осознавать и осуществлять роль поэта-трибуна. Во втором обращении к Байрону, падающем уже на зрелое творчество, нет и тени подражательности, столь характерной для ранней поры.

В своём зрелом творчестве он пошёл дальше Байрона не только в выражении типично байронической темы («Мцыри», «Демон»), но и в «преодолении байронизма», отчасти уже начатого английским поэтом. Прежде всего в корне изменился творческий облик Лермонтова. Доминирует уже не романтическая лирика, а лирическая «дума», сатирико-бытовая повесть в стихах и роман. Все эти жанры также восходят к Байрону. Важнее показать специфику их у Лермонтова.

У Байрона Лермонтов учился «воевать с людскими предрассудками». Вероятно, Байрона Лермонтов имел в виду, когда писал в «Сашке»:
Клянусь, иметь великий надо гений,

Чтоб разом сбросить цепь предубеждений...
Байрон действительно «разом» порвал с аристократическим обществом, жил своими нуждами и запросами. Лермонтов, как и другие «лучшие люди из дворян» в России, ещё не осуществил этого разрыва. Превосходство Лермонтова сказалось в другом. Если Байрон, по словам Белинского, стремился «не только к изображению современного человечества, сколько к суду над его прошедшей и настоящей историей», то Лермонтов, по-своему продолжая этот «суд», переходит к реалистическому «изображению» типических явлений современности.

Влияние байроновского романа в стихах, осложнённое «Онегиным», явственно и в «нравственной поэме» «Сашка», которая даже названа «романом» и в «Сказке для детей». Описание жизни героя и героини восходит к описанию юности Дон-Жуана. Сашка в известном смысле может даже быть назван русским Дон-Жуаном. Это «добрый малый», «чуждый общественных связей», растрачивающий жизнь на самые элементарные уроки «науки страсти нежной». Разнообразие, отсутствие четкого плана, отступления и подгонка сюжета, некоторая «тёмность» замысла – всё это идёт от Байрона, как и основная сатирическая струя.

Сатирические повести в стихах оказались лишь переходной ступенью к новому, не известному Байрону и даже Пушкину, жанру прозаического романа, наиболее отвечающему задачам не только максимально объективного описания «болезней века», но и вскрытия их причин. А новый жанр, естественно, требовал и нового метода. В «Сашке» автор ещё не развертывал психологического анализа, который в «Герое нашего времени» становится основным.

Печорин – уже сознательно реалистическое обобщение. И если в романтических обобщениях Лермонтов был связан преимущественно с Байроном, то в реалистических, кроме «горькой сатиры» Байрона, он опирался на опыт родоначальника новой русской литературы, утвердившего в ней бесстрашие художественного критического анализа и глубоко человеческий моральный подход к жизненным явлениям. Но Лермонтов углубляет пушкинскую характеристику «современного человека».

Он в более зрелую эпоху, чем Пушкин, воспринял, перечувствовал и начал одолевать в себе «байроновское» состояние, характеризующее переходный период с его «бурями», «мятежностью», «страстями» и «думами», с его безудержными стремлениями и поисками «цели».

Отмеченная Белинским «двойственность Печорина»^¹⁷ - огромный шаг вперёд по сравнению с Байроном и Пушкиным, хотя и у них, особенно у последнего, было сознание этой двойственности. Но Лермонтов резко подчеркнул её, тогда как в Байроне Пушкин имел некоторое основание сказать, что он:
Облёк в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм, -
а сам Пушкин недостаточно ясно видел сильные, протестующие стороны «эгоизма».

В противоречивых характеристиках героев Лермонтова отразился диалектический XIX век, тогда как Байрон ещё не был свободен от метафизики XVIII в. Реализм был знамением времени и подготовлялся всем творчеством, вызревал в отдельных описаниях быта, войны, крепостного права, но окончательно восторжествовал лишь тогда, когда Лермонтов всецело обратился к современности. При этом сами демонические и скептические мотивы, как показал Белинский, анализируя стихотворение «И скучно и грустно», приобретают всё более конкретный характер мучительных размышлений не о жизни вообще (как у Байрона), а о жизни «нашего поколения».

Реалистическое выражение двойственности героя и было подлинным «преодолением байронизма», которое совершилось и могло совершиться только в России, потому что для России, только что освобождавшейся от романтизма, «преодоление байронизма» было задачей времени, и его осуществил Лермонтов, развив протестующие и обличительные тенденции. Кроме гениальных предшественников, Лермонтов своим успехом обязан своему переходному времени, нарастанию общественного движения 40-х годов, определившему роль «Героя нашего времени» в цепи генеральных произведений русской литературы.

1 2 3